MBARAK Ricardo
Docteur, Membre associé

Né en 1974 à Beyrouth, Ricardo Mbarkho opère dans le champ de l’art en utilisant de multiples supports pour interroger et dramatiser le comportement humain et l'(in)communication. Dans ses recherches, il explore plusieurs questions en lien avec l’art et les industries culturelles. Dans son approche esthétique, il présente souvent la société comme un environnement où l’échec de la cohabitation sociale est précieusement maintenu et gelé dans un continuel conflit de pouvoir et d’appartenance. Dans ces œuvres récentes, il questionne notre perception visuelle de l’espace sociopolitique, à travers de multiples textes en les transposant numériquement vers des images qui deviennent ainsi une lecture alternative, là où les pixels incarnent à la fois le rationnel et l’émotionnel.
Ses œuvres sont présentées dans de nombreux festivals et expositions (notamment en : Allemagne : transmediale; Autriche : Ars Electronica; Bosnie-Herzégovine : Galerija 10m2; Emirats Arabes Unis : artParis AbuDhabi; Espagne : microARTos; France : Biennale de Paris, Ghislain Mollet-Viéville et VIDEOFORMES; Italie : INVIDEO; Liban : Galerie Mark Hachem, Espace SD, Goethe-Insitut et Visual Art Forum; Tunisie : Centre Culturel de Sousse). En novembre 2010, il reçoit le Prix du Ministère libanaise de la culture pour les arts contemporains dans le Visual Art Forum 2010.

Ricardo Mbarkho est diplômé de l’Institut National Supérieur des Beaux-Arts de Beyrouth. Il poursuit ses études aux Etats-Unis (Carnegie Mellon University) et en France où il obtient le diplôme de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris et le diplôme de l’Ecole Supérieure d’Etudes Cinématographiques.

Ricardo Mbarkho enseigne actuellement l’art à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts, Beyrouth.

Titre de la thèse

Les enjeux de l’interaction entre l’art et les industries culturelles

Sujet de la thèse

Notre recherche procède de la confrontation de deux constats.

• Le premier est que les industries culturelles constituent un réseau visant à recouvrir la totalité de l’espace social, impliquant une intensification croissante des modes de consommation et développant leurs propres modèles socioéconomiques et politiques ainsi que des rapports spécifiques avec les pouvoirs. Pour satisfaire leurs marchés (audiences, d’une part, et commanditaires annonceurs, d’autre part), ces industries sacrifient à l’exigence de renouvellement permanent de leurs contenus, de leurs thématiques et de leurs rapports aux usagers. Ceux-ci, de leur côté, sont soumis de leur part à des pressions d’autant plus fortes que les industries culturelles gagnent du terrain dans la société en général, au détriment de la distance critique qu’ils souhaitent conserver. Sans doute les usagers ne sont-ils pas totalement privés de réaction : les travaux du courant dit « des cultural studies » conduisent à nuancer un point de vue trop déterministe. Il n’empêche qu’en fixant agendas politiques, critères de goût, modes esthétiques et culturelles et, plus généralement, manières de poser et de traiter les problèmes, les industries culturelles imposent des points de vue et des cadres de représentations auxquels il est difficile d’échapper.

• Le second constat est que l’art actuel, avec ses enchevêtrements de créativité et d’innovation, est lui aussi un domaine privilégié de couverture ou d’investissement de l’espace social. L’histoire de l’art, au demeurant, est celle de pratiques visant à mettre en évidence les standards d’une société donnée pour les questionner, pour donner à réfléchir et pour stimuler l’imaginaire. Mais l’une des caractéristiques de l’art contemporain est d’aller plus loin, en contestant le « mainstream », tel que, précisément, les industries culturelles cherchent à l’imposer : dans une perspective anti-autoritaire, les artistes Fluxus, tels Filliou, Vostell, Maciunas et d’autres se révoltent contre la machine télévisuelle et les diktat qu’elle impose aux consommateurs par un système dont ils dénoncent le caractère oppressif et envahissant. Cette attitude de révolte se retrouve mutatis mutandis chez les artistes du happening des années 60, tel Allan Kaprow, stigmatisant les automatismes d’une société figée dans ses codes et règlements, au prix notamment de la valorisation de la performance contre le théâtre. De leur côté, les artistes du pop art, à la suite d’Andy Warhol, développent une attitude à la fois critique et ironique à l’égard des industries de reproduction mécanique en s’inspirant des bandes dessinées, de l’imprimerie, du design publicitaire, dont ils se servent pour nourrir leurs visuels et refléter le « Zeitgeist ». Mais ce sont aujourd’hui les artistes de l’Art sociologique et de l’Esthétique de la communication qui, dans la mouvance de Fred Forest, s’attachent de la manière la plus significative aux médias traditionnels comme les journaux et aux nouvelles technologies de l’information et de la communication pour en faire le matériau de leur travail. Leurs perspectives varient depuis la simple mise en évidence de la sensibilité contemporaine, en passant par le détournement critique de leurs productions les plus stéréotypées, pour aller jusqu’à des interrogations prospectives sur les formes nouvelles d’interactivité, d’information et de communication que ces médias autorisent, même si leurs propriétaires n’y poussent pas et n’y sont pas favorables.

À la conjonction de ces deux constats, la perspective que nous souhaitons développer dans le cadre de notre recherche se nourrit de l’hypothèse selon laquelle, telles que nous venons de les envisager, les relations entre industries culturelles et pratiques artistiques ne se réduisent pas à ce simple face à face. En réalité, les interactions seraient plus profondes et, d’une certaine manière, plus productives pour les unes comme pour les autres, favorisant l’émergence de l’ensemble que certains experts, principalement anglosaxons, nomment « creative industries » (Caves, Lash et Lury, Bilton, etc.) : le matériau fertile que les industries culturelles offrent à l’art trouve son équivalent dans les intuitions et perspectives inédites que les arts médiatiques offrent aux industries culturelles. Ainsi, à côté des productions marquant l’opposition des deux mondes (réalisation de faux journaux télévisés, faux reportages ou faux sites Internet) voit-on se développer le recyclage d’œuvres artistiques par les industries culturelles ; la machine des industries culturelles se met alors à jouer le rôle d’un filtre qui canalise ces œuvres selon leurs exigences afin qu’elles soient diffusées à la télévision, sur Internet ou dans le journal. Le phénomène ne date pas d’aujourd’hui : l’esthétique du Pop Art, pour reprendre un exemple précédent, a autant apporté à la presse et aux chaînes de télévision que ces médias ont apporté aux artistes de ce courant. Toutefois, notre hypothèse est que ce qui, jusqu’à aujourd’hui, n’était qu’une sorte de recyclage accidentel ou ponctuel a pris désormais des proportions inédites.

Pour défendre et illustrer cette hypothèse, notre analyse portera sur un corpus encore à définir constitué, entre autres, de ces productions artistiques diffusées à l’antenne ou sur Internet par les industries culturelles, au prix d’un remontage plus ou moins agressif ou d’un véritable travail de postproduction. Figureront également dans notre corpus les œuvres diffusées sur une chaîne de télévision qui, tout en gardant l’habillage télévisuel juxtaposé à l’œuvre, comme le logo de la chaine et la mention des lignes téléphoniques accessibles, proposent un authentique travail artistique. Autrement dit, notre corpus sera constitué de cet ensemble intermédiaire de productions entre l’œuvre artistique originale et la forme clichée et clairement identifiable propre aux industries culturelles.

Par-delà l’identification des modes opératoires de ces productions, notre propos consistera, en un premier volet, à mettre en évidence les grandes lignes de ces productions mixtes dont nous postulons qu’elles participent du double renouvellement des pratiques artistiques et des industries culturelles, les unes et les autres étant placées sous le signe du paradigme créatif.

En un deuxième volet, il est probable que nous aurons à entrer plus précisément dans la compréhension des types d’intervention des artistes relevant de ce tournant créatif : jouant un rôle de catalyseurs en faveur de cette évolution, ils nous apparaîtront comme des agents de conscientisation sociale, vecteur de diffusion d’exigences esthétiques nouvelles chez les consommateurs des industries culturelles et aiguisant leur appétit pour des contenus plus créatifs.  Et ce, sans que l’art en question ne soit instrumentalisé par les industries culturelles. Au contraire, nous voudrions montrer que le propre des artistes concernés est de maintenir l’exigence utopique d’une créativité utile.

Dans un troisième volet, enfin, nous essaierons de formuler quelques-unes des questions essentielles posées par ce va-et-vient entre art et industries culturelles : quelle pédagogie de l’art promouvoir pour satisfaire à la double attente de la création artistique et des industries culturelles ? Comment l’art se situe-t-il et maintient-il son projet et sa dynamique propre par rapport à des pratiques appliquées, relevant notamment du design (numérique), qui, pour correspondre aux objectifs des industries culturelles, perdent de leur valeur et de leur force artistique ? Quels secteurs des industries culturelles sont-ils les plus favorables aux interventions artistiques ? Et aussi comment les artistes réagissent-ils aux effets de censure ou simplement de « canalisation » en provenance des industries culturelles ? À l’inverse, comment les industries culturelles s’ouvrent-elles à ces formes créatives sans renoncer à leurs visées commerciales ? Comment la valeur monétaire d’une œuvre d’art vendue sur le marché de l’art affecte-t-elle la valeur de sa reproduction commercialisée par les industries culturelles ?

À travers ces différentes questions et au terme du processus dont les grandes lignes viennent d’être esquissées, nous espérons que nous aurons apporté un éclairage original et heuristique sur les mutations parallèles et, parfois, conjuguées des arts médiatiques et des industries culturelles.

Comme indiqué plus haut, le cœur de notre recherche sera fondé sur la constitution d’un corpus de productions relevant de cet « art créatif » qui nous intéresse. Nous comptons compléter l’analyse de ce corpus par la conduite d’entretiens menés aussi bien chez les acteurs des industries culturelles que chez les artistes concernés. L’élaboration de notre problématique et de nos hypothèses sera le résultat de lectures d’ouvrages portant sur les arts médiatiques, les industries culturelles et les industries créatives. Notre plurilinguisme nous permettra d’accéder à des ouvrages écrits en français, en anglais et en arabe.

 

 Enseignement

  • 1997 – 2000
    Moniteur à la base Infographie 2D/3D et Effets spéciaux. Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts – Paris.
  • 2006
    Enseignant dans le cadre du projet digi-arts initié par l’UNESCO.
  • Depuis 2002
    Enseignant d’art à l’Académie Libanaise des Beaux-Arts, Beyrouth.

 

 

Publications

  • Dans des livres :

–         En cours : Chapitre dans Traumatic Affect. Cambridge Scholars Publishers.

–         Participation au livre Cultures and Globalization Series 2009:  Cultural Expression, Creativity &  Innovation. SAGE Ed. 2010

–         Chapitre dans Visual Narratives from Arabia  Online Master Module on Art, Design and Technology. © UNESCO, 2008

  • Dans les journaux :

–         Article publié par The MIT Press dans Lea (Leonardo Electronic Almanac): « On New Media and Creativity in the Lebanese Setting: 2008-2011« . http://www.leoalmanac.org/index.php/lea/entry/on_new_media_and_creativity_in_the_lebanese_setting